Die künstlerische Praxis und die Bildentwürfe von Diango Hernández stehen unmittelbar im Zusammenhang mit seiner Herkunft und Sozialisierung: 1970 in Sancti Spiritus auf Kuba geboren, lebte Diango Hernández bis 2003 in dem karibischen Inselstaat, den er zur Bewahrung seiner kubanischen Staatsbürgerschaft noch heute regelmäßig besucht. 1988 bis 1993 hat er in Havanna Industriedesign studiert. Mit der Auflösung des politischen Ostblocks als planorientierte Werte- und Gütergemeinschaft herrschte ein Mangel an allem, auch an Gegenständen des täglichen Gebrauchs – für Diango Hernández Anlass, 1994 das Künstlerduo „Ordo Amoris Cabinet“ zu gründen, das defekte oder nutzlosgewordene Alltagsgegenstände zu neuen Objekten oder Rauminstallationen sampelte. Resultat waren improvisierte Produkte, pseudofunktionale Technikbricolagen, deren ganz eigene, überraschend ästhetische Qualität prägend sein sollten für die zukünftige Werkentwicklung des Künstlers. Seitdem bilden Fundstücke wiederholt den Ausgangspunkt für neue künstlerische Arbeiten – häufig solche, die mit der Vorstellungswelt sozialistischer Ideologie behaftet sind.
Integriert in den jeweiligen Arbeitszusammenhang haben sie ihren vormaligen Zweck weitestgehend eingebüßt, wohingegen die Halbwertzeit ihres ideologischen Beipacks anzudauern scheint.
Gleichzeitig real und entrückt verwirbeln die Arbeiten von Diango Hernández in beständig sich fortspinnenden Erzählungen die Grenzziehungen zwischen funktionalem Design und bildender Kunst, zwischen der sozialen Wirkkraft angewandter Kunst und der Option auf ein freies, selbstbezogenes Denken in der Wahrnehmung autonomer Kunstwerke. Sie rotieren in einem spirituellen Kosmos, wie er häufig in solchen autoritären Systemen hervorgebracht wird, die das sublime Spektrum der Individualität beharrlich leugnen. Ihre Rotationsenergie beziehen die Arbeiten aus den Enttäuschungen und Ängsten, aber auch aus den Fantasien, Hoffnungen und Visionen, die Diango Hernández, der heute in Düsseldorf lebt, mit seiner sozialistischen Heimat Kuba verbinden mag. Dass diese Heimat womöglich allein in der individuellen Vorstellung siedelt, um von dort aus fern jeglicher Logik oder Kategorisierung Intimes und Allgemeines, Fiktion und Realität, Utopie und Alltagspraxis simultan zur Ansicht zu bringen, davon zeugen auch die neuen Installationen in der Kunsthalle Münster.
Für Münster hat Diango Hernández neue installative Arbeiten entwickelt. Im Hauptraum der Kunsthalle stehen ein Paar identische unterschiedlich große elfenbeinfarbene Architekturmodelle mit signalroten Pultdächern. In der zeitlichen Abfolge bildet das kleine Modell die Urversion, ein vom Künstler im Trödel gefundenes Puppenhaus, das vom DDR Kombinat Vereinigte Erzgebirgische Spielwarenwerke Olbernhau (VERO) im modernistischen form-follows-function-Stil in den frühen 1970er Jahren hergestellt wurde. Nicht nur die Materialbeschaffenheit und das Steckbausystem des Holzspielzeugs sind im Maßstab 1:10 in das große Gebäude übertragen. Auch die auf eine Innenwand gekrakelte Kinderzeichnung wiederholt sich in entsprechender Vergrößerung in der Replik und als Malerei auf Leinwand mehrfach in der Kunsthalle. Hinter dem großen Haus erstreckt sich auf Augenhöhe ein Fries in Reihe gehängter Bronzestäben – Abgüsse eines gedrechselten Balustradensegments, wobei das gewellt konturierte Metall vergleichbar den Handläufen an stark frequentierten Sehenswürdigkeiten vom häufigen Gebrauch partiell abgenutzt und blankpoliert ist. Diesen bei Lichteinfall blinkenden Horizont überfängt die beschriftete Spulendose eines 16mm-Films, wie eine auf- oder untergehende Sonne, in deren imaginärem Licht unablässig auch die Blätter eines an die Wand projizierten Bambusbaumes gravitätisch wehen. Verweist diese frei assoziierte tropische Illusion womöglich auf die kaum 90 Meilen Seeweg, die Kuba von der Südspitze der USA trennen? Die Anspielung auf die bizarre „Wet feet, dry feet policy“, die den Kubanern, die es auf US-amerikanischen Boden schaffen (dry feet), ein Bleiberecht in den USA zugesteht; wohingegen alle, vor den amerikanischen Küsten abgefangenen kubanischen Flüchtlinge (wet feet) nach Kuba zurück geschickt werden?
Auch im zweiten Ausstellungsraum findet sich das Wellenmotiv. Als Gemälde im CinemaScope Format erstreckt es sich wie eine oszillierende Messkurve oder die Zeile einer Partitur. Die Malerei fasst hier mittels einer sich wiederholenden Geste ein retardierendes Naturphänomen, dessen sich der Künstler als ein Schriftfonts bedient, um darin Passagen der langatmigen Reden Fidel Castros wiederzugeben. Es ist der vorhersehbare binäre Spannungsbogen einer sich selbst perpetuierenden Litanei, ebenso offen, wie der ihr eigentlich zugrundeliegende Text, die unvermeidliche prophetische Phrase einer jeden Castro Rede: „We will win …“ Ebenso komplementär blau und rot wie die Welle erscheinen zwei Steckbausteine, die unverbunden das Zentrum einer Plexiglasscheibe markieren. Wenn auch auf den ersten Blick ähnlich, sind sie gleichwohl verschieden und passen tatsächlich nicht zusammen: ein handelsüblicher LEGO Stein und ein PEBE Stein aus der DDR, dessen Noppen und Unterseite nach einem Rechtsstreit mit LEGO 1980 geändert werden mussten, so dass die Ost- und West-Produkte bis zur Einführung eines Adapters durch einen dritten Hersteller 2013 über 30 Jahre in keinem Kinderzimmer dieser Welt kompatibel waren. Flankiert wird das ungleiche Paar von einem reliquienartig entrückten Tableau, mit der eigentümlich porträthaften Darstellung einer Blume, die von der Krakelei aus dem Puppenhaus farbig überfangen ist. Bei genauer Betrachtung enttarnt sich der Bildträger der Fotografie als Mousepad und die Kinderzeichnung lässt an das signaturhafte Sediment einer vormaligen Bewegung des Eingabegerätes denken – eine beiläufig prosaische Geste auf minimaler Fläche, mit der ein jeder in den endlosen Weiten des virtuellen Raums navigiert.
Es ist eine sinnlich aufgeladene Versuchsanordnung, die in ihrer fließenden Uneindeutigkeit keinen fixierbaren Standpunkt vorgibt, von dem aus eine neutrale Sicht eingenommen werden könnte, so wie der Osten des einen gleichsam den Westen des anderen markiert. Dass hier das eine immer nur verzerrt der Spiegel des jeweils anderen ist, diese Spur legt Eugene von Gundlach: Ein angeblicher Reisefotograf, der in den 1970er Jahren beweisen wollte, dass auch Flora und Fauna durch die Kraft der sozialistischen Utopie erfasst und verändert worden sind. Zwar titelgebend für die Ausstellung in Münster bleibt die Existenz dieses Nomaden in ungesicherten Wahrnehmungssphären sozialistischer Länder letztlich flüchtig. Handelt es sich fetischartig um das imaginäre Alter Ego von Diango Hernández oder umgekehrt, um eine virtuelle Gestalt, die in die Realwelt übergreift und sich als Avatar eines wirklichen Künstlers bemächtigt? So oder so, was daraus spricht, ist ein gleichberechtigtes Nebeneinander des Verschiedenen und setzt damit das faszinierende Angebot, in der ästhetischen Anschauung unseren orientierungsliebenden Verstand für den Moment zu überwinden.
